При оформлении всех страниц портала использованы элементы египетской фрески "Сцена охоты в Нильских зарослях">>>.Письменный столТамара БорисоваСемиотический квадрат,* как зеркало art-революции(попытка прогноза)(Продолжение)
Вернуться к первой странице
Закачать весь текст в формате zip (18 кб)
Получить весь текст по электронной почте
И только теперь, более или менее определившись в терминах, мы сможем перейти к собственно предмету нашего разговора. Итак, есть отдельное, в значительной степени обобщенное, схематизированное семиотическое понятие (семиотический квадрат). И есть отдельно некая совокупность текстов мировой живописи (и шире – изобразительного или визуального искусства). Какие точки соприкосновения можно найти, вступая в эти – такие разные – сферы человеческого знания и деятельности?
В искусствоведческой теории достаточно высокой степенью абстракции обладает учение о типах перспективы в живописи. В частности, этой проблеме посвящено фундаментальное исследование Л.В.Мочалова "Пространство мира и пространство картины" [5] (см. приложения, где помещены также извлечения из работы Б.В.Раушенбаха о типах перспективы [7] ).
Итак, Л.В.Мочалов говорит о "парадоксальной двойственности" картины, позволяющей выделить два плана: план изображаемого и план изображенного, - и отмечает главный конфликт на этом уровне: "Воспроизводя трехмерный "предмет" изображения, картина использует двухмерный "субстрат" (ткань) изображения" [5, с. 8]. Таким образом, в качестве стабильных форм в живописи выступают именно формы пространственного построения.
Парадоксальным образом (а скорее всего, естественным и закономерным) оказывается, что, будучи изображенным графически, семиотический квадрат соответствует той самой "первичной клеточке", о которой говорит Л.В.Мочалов: "... геометральный план - первая и универсальная для разных народов форма передачи пространства... Ее как элементарную геометрическую форму прямоугольника можно избрать в качестве первичной клеточки исследования отношений пространства и плоскости" [5, с.51; здесь и в следующей цитате выделено мной – Т.Б.].
И далее, говоря о трех перспективах и предперспективе (в искусстве известных нам периодов и народов), Л.В.Мочалов описывает поведение "модели прямоугольника" в них: "...две противоположные стороны как бы закрепляются, оставаясь горизонтальными или вертикальными, а две другие обретают потенциальную подвижность, становясь то наклонно параллельными, то расходящимися, то сходящимися" [там же].
Попробуем как-то "совместить" семиотический квадрат как универсальную единицу членения семантического пространства и геометральный план как первый и универсальный для разных народов "квадратик" - форму передачи пространства... Иными словами: алгеброй поверим... геометрию. Для большей убедительности используем ту же семантическую ось "быть-казаться", но вместо противоположных метачленов "истинность-ложность" выберем метачлены "действительность-искусство" или "действительность-иллюзия" (как известно, ни к одному из трех аспектов семиотики неприменимы понятия "истинность-ложность"). В таком случае второе порождение членов категории даст метачлены или "быть", или "казаться" (искусством или действительностью), а третье - и "быть", и "казаться" (одновременно). В результате получаем: "искусство, кажущееся действительностью"; и "действительность, кажущаяся искусством".
Далее нам предстоит выстроить эти модели, учитывая оппозицию "быть-казаться" по отношению к "искусству" и "действительности", и попробовать "вычислить" недостающие элементы, касающиеся будущего состояния живописи (изобразительного/визуального искусства). Начав с "первичной клетки" предперспективы египетской живописи, через систему параллельной перспективы, в которой в этой самой клетке "углы скашиваются, но стороны сохраняют параллельность" [5, с. 59] (см. более подробно указанные ранее приложения), двигаемся далее к "суммированию разных аспектов изображаемого предмета" в системе обратной перспективы (вследствие "разгибания", "развертывания" объемной картины) [там же, с. 73]. Затем переходим к прямой перспективе, вспоминаем теорию "зеркала" Леонардо да Винчи, которое тот советовал "брать себе в учителя", с поправкой на то, что "зеркало - "картина" с прозрачной поверхностью. Вполне логично возникает метод рисования видимого мира сквозь стекло или сетку, разделенную на квадраты, как это показано на известной гравюре Дюрера" [там же, с.110-111]. Возникновение рамы, позволявшей "выразительно кадрировать изображаемое" и "задавать систему осей", положило начало дальнейшему процессу (через ХVII век) - кадрированию изображаемого "в целях более экспрессивной его подачи" и - в конечном итоге - к подвижности рамы, в новейшем искусстве превратившейся в просто рамку. Ныне, с появлением компьютерной графики, эта рамка превратилась в "летающий модуль", способный "скадрировать" все что угодно. Соответственно движение по оси "искусство-действительность" можно представить таким образом (опираясь на книгу Л.В.Мочалова и иногда прибегая к лингвистическим аналогиям). Египет - ориентация "на образы представления", первичная попредметная "инвентаризация" мира, его анализ, понятийно-знаковое изображение, "картины-существительные". (Акцент не на "быть", а на "казаться"). Китай - "искусство с двойным дном, уравновешивающее <...> план реальный и идеальный, начала - изобразительное и эмоционально-понятийное" (равновесие "быть" и "казаться"). Икона ("книга для неграмотных") - принцип "уведомления" о телесной физической стороне мира, характер изображения определенного предмета приобретает прочность постоянного эпитета" ("пространство сердца"). (Акцент на "казаться"). Возрождение - снова равновесие "быть-казаться". Барокко - "художественная грамматика стиля". Цитирую Мочалова: "Именно кажущееся, оптически неожиданное, случайное сделалось художественно значимым" [там же, с.123].
За неимением места и времени опустим следующие звенья цепочки, совершив скачок в нынешнюю ситуацию "конца эпохи постмодернизма", с ее летающей рамкой-модулем. На первый взгляд становится очевидным, что такая не фиксированная ни во времени, ни в пространстве рамка поможет наиболее адекватно отразить действительность: ходи себе с этой рамкой, как с фотоаппаратом "Кодак", и "отщелкивай" действительность... Однако, вовремя вспомнив о нарративности, интертексте и бартовских кодах, поостережемся делать акцент на "быть". Здесь мы скорее имеем дело с третьим порождением членов категории, причем открывается нарративная перспектива такой глубины, что становится пропастью: нынешнее искусство - это кажущаяся действительность, которая на самом деле является и одновременно кажется искусством. (Далее до бесконечности). Если попытаться вернуться "обратно", то первая аналогия, которая напрашивается, - это барокко. В главе "Шифри і коди елітарної поезії" книги "Світло українського бароко" А.Макаров пишет: "вірші написані "штучною поетичною мовою, що складалася в основному з міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор і парабол" ("стихи написаны искусственным поэтическим языком, состоящим в основном из мифологем, философских абстракций, экзотических топонимов, аллюзий, символов, развернутых метафор и парабол") [4, с. 226].
На основании закона чередования уравновешенности "быть-казаться" и "крена" в сторону "казаться" можно сделать ближайший и дальнейший прогноз относительно последующего развития визуального искусства. Сегодня пока еще наблюдается этап равновесия (нынешний "мэйнстрим" - все еще постмодернизм, как ни пытаются уверить нас в обратном специалисты). Однако равноправное существование абсолютно всех без исключения "наработок" предыдущих эпох, использование всего предыдущего художественного опыта не может продолжаться бесконечно. На "форпостах" уже наметилось движение в сторону постпостмодернизма, чему свидетельство – пока тихий, но уже заметный "исход" художников в сторону уникального, единственного, окказионального, иерархичного – в сторону "казаться". "Летающий модуль" притормаживает и уже подолгу задерживается около одного объекта (тенденция к глубокой, утонченной, продуманной до мелочей стилизации, внимание к одной модели, к одному объекту изображения, всестороннее и внимательное "рассматривание/изучение" предмета, и столь же тщательное – до неправдоподобия – воспроизведение, а на противоположном полюсе – отказ от изображения предмета, окончательная подмена изображения его названием, подмена предмета понятием).
В качестве иллюстрации к последнему утверждению разрешите предложить описание проекта Сергея Тетерина "Электрическая икона конца ХХ века" [9], созданного в ноябре 1999 года.
Электрическая икона конца ХХ века
Artist Сергей Тетерин
Title Электрическая икона конца ХХ века
Work Date ноябрь 1999
Category концептуальная работа
Medium японский рекламный лайтбокс (1995 г.), самоклеющаяся пленка STARLEX, русский рукописный рекламный шрифт (1909 г.)
Dimensions 6 х 12 х 25 см
Price $ 260
Работа "Электрическая икона конца ХХ века" впервые демонстрировалась на выставке современного искусства в Арт-Клубе (г. Пермь) в ноябре-декабре 1999 года - в рамках общероссийского фестиваля "Культурные герои 21 века". Авторский комментарий:
"... Для меня ХХ век - это век электричества и рекламы, век наступления повальной грамотности в России, когда уже не надо рисовать БОГА, чтобы получилась икона. Теперь достаточно просто написать: БОГ, и сразу пойдут нужные аллюзии-ассоциации. А если написать БОГЪ, то все это будет чуть-чуть по-другому. Уверен, что вы улавливаете... Ну а то, что Бога можно включить в сеть и выключить, потом снова включить - разве не так это было в истории России 20-го века?" (Сергей Тетерин)
Этот скадрированный и остановленный остановившимся "модулем" "Богъ" – крайняя, итоговая точка на оси в сторону "казаться". После этой остановки, которую один мой знакомый специалист по рекламе назвал "крутым креативом", не может случиться ничего иного, кроме откатного движения... Ведь этот остановившийся модуль "скадрировал" ни много, ни мало - всю Вселенную... Это новый "черный квадрат Малевича" (обратите внимание на геометрию!), после которого, казалось, уже не может быть никакого искусства... – И что? Да ничего. Появились новые художники, потащившие это квадратное колесо истории обратно, в сторону красок и объемов: стали раскрашивать его, резать, компоновать, расцвечивать веселыми "горохами" (серия "наивных" квадратов), включать в свои художественные контексты и подчинять своей художественной задаче. Относительно последнего: у одного конотопского художника есть работа "Черный квадрат" Малевича над Конотопским озером", где черный квадрат, слегка ракурсно развернутый, как ни в чем не бывало парит над вполне реалистическим водным пейзажем (как видим, Конотоп – не только тот город нынешней Сумской области, в котором жила конотопская ведьма, но и место, где летают "черные квадраты"). Что лично меня больше всего умиляет в проекте Сергея Тетерина "Электрическая икона" – это простодушная до гениальности фраза "По вопросам приобретения работы свяжитесь с автором: teterin@bigfoot.com". Непонятно только, продается "Богъ" только в виде "японского рекламного лайтбокса (1995 г.), самоклеющейся пленки STARLEX, русского рукописного рекламного шрифта (1909 г.)" размером 6 х 12 х 25 см – или в комплекте с компьютером? Судя по цене - $ 260 – покупателям придется "перебиться" без компа. Разве что плохонький какой-нибудь или "бэушный" комп... (Необходимое примечание: я вовсе не хочу каким бы то ни было образом дискредитировать этот проект Сергея Тетерина, поскольку в целях объективной оценки внимательно ознакомилась с большинством его философско-художественных произведений на личном сайте автора [8] и могу без малейшей тени иронии сказать, что это очень интересный, много и продуктивно работающий "медиа-художник", как он сам себя аттестует). Стало быть, все идет к тому, что обещанной в названии моей статьи ART-революции, скорее всего, не будет, поскольку, согласно новейшим культурологическим теориям и не менее новым размышлениям Экклезиаста, понятие спирали применительно к движению культуры отменяется, а остается "круговорот воды в природе". Поэтому, "доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем" (Эккл.12; б), мы в лучшем случае будем и дальше перебирать звенья серебряной цепочки, имеющие форму квадрата, в худшем - когда-нибудь все же разорвем ее. Поэтому чем отчетливее в определенный временной период проступают признаки "равновесия" или "крена", тем скорее можно ожидать смены "квадратного звена" этой "серебряной цепочки". Что-то мне это мерное чередование сильно напоминает... Что? "Идет ветер к югу, идет ветер к северу, и кружит, и кружит ветер на пути своем, и возвращается ветер, откуда пришел"? И это тоже, но что-то еще. Электрического Бога – "вкл./выкл."? Очевидно, да. Но и еще что-то. Характер передачи электрических импульсов, обусловливающий мыслительные процессы нашего мозга и нашего компьютера? И это – да. Но что же еще? Ах, наконец, вот оно: "Поскольку структура – это элементарный способ существования семиотической системы, всякий актант* может быть проецирован на квадрат семиотический и таким образом расчленен по меньшей мере в четырех актантных позициях (актант, антиактант, негактант, негантиактант): по отношению к категории актантов, которая таким образом устанавливается, его можно назвать протоактантом; мы говорим, например, что субъект или адресант – протоактант, когда они манифестируют в дискурсе некоторые из своих актантных позиций, такие, как субъект и антисубъект, адресант и антиадресант" [6, с. 518].
Примечание
* Актант понимается как предмет или существо, совершающие акт (действие) или подвергающиеся действию. "Согласно Л.Теньеру, у которого заимствован этот термин, "актанты - это существа или предметы, участвующие в процессе в любом виде и в любой роли, пусть даже в качестве простых фигурантов или самым пассивным образом" [цит. по: 1, с. 483]. С этой точки зрения А. будет означать определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеологическую нагрузку" [там же]. В литературоведческой семиотике термину "актант" соответствуют термины "персонаж" и "действующее лицо", причем важно помнить о том, что действующее лицо определяется еще и как "фигура", т. е. пустое пространство, куда "вкладываются как формы синтаксические, так и семантические" [там же, с. 383-384].
