Письменный столТамара БорисоваСемиотический квадрат,* как зеркало art-революции(приложения к статье)Закачать весь текст в формате zip (16 кб)
Получить весь текст по электронной почте
Приложение № 1
Л.В.Мочалов. Основные типы перспективы в живописи
Для того, чтобы понимать то или иное явление искусства, необходимо знать основные понятия из этой области, иными словами, владеть инструментарием. Ведь для того, чтобы, например, посадить дерево, нужны лопата, ведро с водой и само дерево. Чтобы сшить или связать платье, нужны иголка с ниткой или вязальные принадлежности. А самое главное - нужно знать, КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ. Так вот, чтобы понять и проанализировать то или иное произведение искусства, нужно уяснить себе, ИЗ ЧЕГО ОНО СОСТОИТ И КАК ОНО СДЕЛАНО.
Сегодня мы рассмотрим понятие перспективы в живописи и узнаем, какие типы перспектив существуют в искусстве разных народов различных эпох.
Наиболее полно, а главное, просто блестяще это понятие описал Л.В.Мочалов в книге "ПРОСТРАНСТВО МИРА И ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ (очерки о языке живописи)" (М.: Советский художник, 1983).
Уподобив языковую систему живописи разветвленному дереву, автор поставил своей задачей "наметить контуры его основания, определить ведущие направления ветвей, не претендуя на полное исследование его частных аспектов, деталей".
А поскольку главным звеном в системе языка живописи является пространственное построение образа, то инструмент исследования состоял в следующем. Поставив во главу угла конфликт между трехмерностью изображаемого пространства и двухмерностью пространства картины, автор выявил принципиальные в истории искусства структурные возможности интерпретации пространства на плоскости. В результате выяснилось, что главные формы пространственного построения бытуют в определенных пластах художественной культуры.
Так, система ортогональных проекций (см. подробное описание далее) лежит в основе настенных росписей Древнего Египта; параллельная перспектива присуща живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива свойственна иконам и фрескам Византии и Древней Руси; прямая перспектива легла в основу картин и монументальных росписей итальянского Возрождения, станковой и монументальной живописи европейского искусства ХVII века.
Будем помнить еще об одной особенности искусства. Дело в том, что люди разных эпох неодинаково видят мир, потому что они по-разному мыслят. Человек воспринимает физическую реальность сквозь призму реальности социальной. Эта особенность и находит отражение в искусстве.
А теперь посмотрим, как решается конфликт между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения в каждом из пластов художественной культуры.
Итак, часть первая, глава первая книги - СИСТЕМА ОРТОГОНАЛЬНЫХ ПРОЕКЦИЙ (ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА).
Живопись Древнего Египта - яркий пример искусства, ориентирующегося преимущественно на образы представления. Поэтому предметы изображаются так, чтобы они не теряли главного опознавательного признака. Такой признак в одних случаях более заметен, если предмет изображен в профиль, в других - если он повернут на зрителя (так, например, ибис рисуется с головой, повернутой в профиль, а голова сокола повернута на зрителя, т.к. опознавательным признаком ибиса является его клюв, а сокола - широко расставленные глаза). Иными словами, предмет изображается в его наиболее значимом и читаемом аспекте. Более сложный предмет (например, человек) передавался так, что в наиболее значимом и читаемом аспекте изображались отдельные части тела человека. Если присмотреться к изображениям человека у художников Древнего Египта, то окажется, что голова его дана в профиль, глаз нарисован так, как если бы мы смотрели прямо на человека, а не в профиль, плечи развернуты на зрителя и т.п. Образы в искусстве Древнего Египта выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства и тяготеют к внепространственности и вневременности, т.к. в них на первый план выступает понятийная сторона. Поэтому пространство передается опосредованно, по смыслу, через систему определенных соглашений. Например, об удаленности предмета говорит не меньший его размер по сравнению с близкими предметами (все предметы изображаются равновеликими), а то, что он изображен в третьем или четвертом поясе картины.
Итак, заключает Л.В.Мочалов, проблема изображения пространства как таковая египтянами не ставится. В их живописи фактически не существует конфликта между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения поэтому система ортогональных проекций названа автором "предсистемой" ("орто" – прямой, правильный). Л.В.Мочалов пишет, что картины египетских художников напоминают планы, начерченные человеком, свободно парящим на высоте птичьего полета (параллельно земле).
Во второй главе книги говорится о системе ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ, представленной живописью средневекового Китая и Японии.
В ней автор отмечает, что параллельная перспектива явилась первой попыткой "согласовать умозрение со зрением". Для этой перспективы также было характерно отсутствие фиксированной точки зрения художника. Фигуры все так же равновелики, и установить, какие из них дальше, а какие - ближе, можно лишь определив, вверху или внизу картины они изображены (верхние фигуры считаются удаленными от зрителя). У смотрящего на китайскую картину возникает ощущение, будто художник изображал предметы, как бы глядя на них с далекой вершины горы: "Нечто подобное происходит, когда мы с высокой горы смотрим на дома, расположенные вдали, - их перспективные сокращения скрадываются, однако ясно, что один предмет находится за другим". Таким образом, картины китайских художников вели подчеркнуто двойственное бытие: они одновременно передавали пространство и являлись выражением "пространства" мысленных представлений (ведь издалека несущественные детали неразличимы, и тогда образы являются одновременно и символами, содержащими основную характеристику предмета).
В следующей главе (СИСТЕМА ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ) Л.В.Мочалов отмечает, что обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира, что явилось причиной "подозрительного" отношения многих исследователей к такой системе перспективы.
Другие исследователи высказывали предположение о множественности точек зрения на предмет, вызванной динамической позицией зрителя, посредством которой совершается трансформация зрительных впечатлений. Однако Л.В.Мочалов справедливо предупреждает о том, что основа синтетичности зрительных впечатлений здесь не чисто количественная, а качественная, и говорит о том, что в искусстве названного периода "видимое ценилось постольку, поскольку было выражением ведомого". Иначе говоря, в иконном изображении усиливается роль понятийного начала, т.е. реализуется принцип информативности. Поэтому художники охотно пользовались изобразительными эталонами: например, рыб в реке Андрей Рублев и Даниил Черный рисуют так же, как их рисовали древнеегипетские художники. А поскольку подпочвой иконописи была эллинистическая живопись, знавшая ракурсные, объемные изображения, то изображения некоторых предметов в византийско-русской иконе даются развернуто. Что, впрочем, не мешает древнерусскому художнику низ колодца дать ортогонально (при развернутом изображении верха колодца). Таким образом, многие предметы даются уже не в одном аспекте, как это было в Древнем Египте, а в двух. Но и не в трех-четырех, поскольку для их опознания достаточно именно двух. Любопытно остроумное замечание исследователя о том, что если бы мы каким-то чудесным образом попали в пространство (пространства) иконы, то мы рисковали бы переломать себе ноги.
Конфликт между "трехмерностью" и "двухмерностью" в иконе решать и не собираются, т.к. пространство иконы - не пространство мира, а, по образному выражению одного из исследователей, пространство "сердца", т.е. пространство духовное. Иными словами, обратная перспектива - не система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а прежде всего - система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. В конце этой же главы автор высказывает, на первый взгляд, парадоксальную мысль о том, что обратная перспектива таила в себе свое отрицание - прямую перспективу. Однако мысль выглядит парадоксальной лишь на первый взгляд. В искусстве и не должно быть ничего случайного, в нем все взаимосвязано, все закономерно. Обратная перспектива масштабно выделяла наиболее значимые образы (святые, богородица, Христос). Таким образом, она предполагала фиксированную позицию зрителя (чего не было в других, рассмотренных ранее, перспективах). Кроме того, пространство картины было замкнуто, ограничено событиями, происходящими согласно определенной христианской легенде, то есть практически впервые картина обретала раму (чего, опять-таки, не было в предыдущих перспективах, потому что египетские или китайские свитки не имели ни начала, ни конца, т.е. были разомкнутыми структурами). Таким образом, центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции (а это основа прямой перспективы).
К характеристике системы ПРЯМОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ автор и переходит в следующей главе. Здесь он говорит о том, что Возрождение унаследовало два основных принципа средневекового европейского искусства: центричность композиции и фронтальность, опору на плоскость картины. Одновременно Л.В.Мочалов указывает на принципиальную разницу: икона проецирует на плоскость "пространство сердца", ренессансная картина - реально видимое пространство. Тогда становится понятным, что система прямой перспективы предполагала исчисление глубины пространства, сопоставление дальних предметов с ближними и т.п. Законы этой перспективы отражают объективные пространственные связи воспринимаемого реального мира.
Это, однако, не значит, что метод прямой перспективы представляет собой абсолютно точное воспроизведение воспринимаемой реальности. Подводя итоги, Л.В.Мочалов пишет, что буквальный - в математическом смысле - перевод трехмерного мира на язык двухмерного изображения принципиально невозможен. Какие-то из сторон воспринимаемой реальности лучше передаются одним методом, какие-то - другим, так как математически точная перспектива не учитывает целого ряда факторов живого смотрения.
(Тамара Борисова)
И.Лютый. Теория перспективы Раушенбаха
(Раушенбах Б. В. Пристрастие. - М.: Изд-во "Аграф", 1997). См. также http://beseda.mscom.ru/library)
Читать следующую страницу
Закачать весь текст в формате zip (16 кб)
Получить весь текст по электронной почте
