Письменный столТамара Борисова"И упрямая чёлка на грудь
Упадёт, прикоснувшись к душе..."("культур-мультурное" "рождение универсума" в измерениях семиотики)(Продолжение)
Вернуться к первой странице
Закачать весь текст в формате zip (44 кб)
Получить весь текст по электронной почте
В
самом деле: "упрямая челка", падающая "на грудь" и при этом
прикасающаяся "к душе", - ведь это потрясающий цирковой трюк!
По сравнению с предыдущей визуальной моделью деформации из второй
части "трилогии" ("из-за облака сирена ляжку выставила
вниз") - уже даже не "гуттаперчевый мальчик", описанный
Григоровичем, и не ярмарочно-балаганная "женщина-змея"... Судите
сами: это ж какую нужно иметь челку (или - не приведи господь
- какую грудь), чтобы произошло такое судьбоносное событие?
И где в это время дислоцируется душа, к которой нужно прикоснуться
челке во время падения на такую крутую во всех смыслах этого
многозначного слова грудь? (Ведь если учитывать традиционные
представления славян о "местоположении" души, то она должна
находиться под грудью, слева - в сердце. А если верить
новейшим исследованиям японских ученых, то - посредине,
но тоже ниже, а не выше "демаркационной линии
груди": чуть выше солнечного сплетения). Представляете
себе "траекторию полета"? Или "челка" принадлежит одному человеку,
а "грудь" с "душой" - другому? Тогда непонятно, почему челка
"упрямая"? Ведь она покорно падает уже на чужую грудь? А впрочем,
вполне допускаю, что напрасные попытки логически разобраться
здесь - следствие моего неполного владения "алфавитом" массовой
культуры (опыта маловато, хотя я все время пытаюсь "войти в
контекст", без конца слушая коротковолновое радио - этот счастливо-неутомимый
рупор МК).
К
числу крайне загадочных для меня фраз-сфинксов принадлежит еще
и такая:
"...
очень внятно
Тебя,
раздетую, прижал к стене...".
Для
чего он ее прижал? Для любви? Тогда зачем к стене? Ну холодная
же стена... Чтобы внятнее было? Или, может быть, это килер-садист
(вариант: выбивала долгов)? Или жестокий преподаватель, вконец
отчаявшийся иными внятными способами передать студентке содержание
лекций по своему предмету? В общем, "темна вода во облацех"...
И
все же - несмотря на весь алогизм и бессмыслицу (и даже во многом
благодаря им) - Смысл есть! Он рождается! В начале статьи я
говорила о своей гипотезе: очевидно, рождение смысла должно
идти сходным (но обратным) путем по сравнению с описанным мной
во второй части "трилогии". Напомню, что это путь от высокого
искусства к массовой культуре через авангард - путь "развоплощения",
обессмысливания, разрушения конструктивного сообщения (реструктуризация
путем замены элементов кода с тенденцией к упрощению). Авангардисты
мечтали о рождении "универсума" (космоса, то есть какого-то
порядка) при помощи хаоса (беспорядка). Вспомним процитированное
в первой части трилогии: по свидетельству современника, Джон
Кейдж "использует ритуал концертного зала как раму для тишины
и возникающих в ней спонтанных звучаний", "люди закрывают глаза
и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как
звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно.
Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из
пустоты не без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди
становятся свидетелями рождения универсума" [выделено
мной - Т.Б.; см. 7, с. 254].
И
вот здесь на помощь необходимо призвать некоторые семиотические
понятия (а то читатель уже расслабился и с облегчением думает:
наконец-то удастся обойтись без семиотики! - Не удастся, дорогой
мой...).
Итак,
несколько понятий: "рамка" (Ю.Лотман), "презумпция текстуальности"
(Б.Гаспаров), "тематическая сетка" (И.Арнольд), "закон семантического
согласования" (Ю.Апресян), "дискурсивные намерения и семиотико-нарративное
исполнение" (А.Ж.Греймас и Ж.Курте) [см. по порядку упоминания
в тексте номера источников: 10, 5, 3, 2, 6]... Думаю, пока достаточно.
Чтобы
стилевой переход не казался таким резким, рассказ о рамке сообщения
и прочих семиотических понятиях начну издалека, с цитаты-вопроса,
каким задался однажды один из исследователей авангардного искусства
(Джордж Дикки):
"Как
отличить искусство от неискусства? И почему художники еще со
времен дадаизма твердят, что то, что они делают, - неискусство,
а публика и критика по-прежнему продолжают считать это искусством?
Ответ прост - наличие специализированной системы, так называемого
"художественного мира" [дано в пересказе А.В.Крючковой: 9, с.
62]. И еще одна цитата, оттуда же: "Для того, чтобы вырытые
в пустыне канавы, вылупливающиеся из яиц цыплята, груды бревен
или переданная по телефону трехчленная фраза были восприняты
как факты искусства, нужно, чтобы на них "указал" какой-нибудь
специализированный орган: нужно, чтобы это фигурировало в выставочном
зале или на страницах специального издания, нужно, чтобы кто-то
публично объявил это произведением искусства" [9, с. 63].
Вот
это и есть лотмановская рамка художественного
сообщения: как только текст начинает осознаваться как отграниченный
(имеющий какие-то границы), то есть на него накладывается рамка
(рама картины, кулисы и вообще "зеркало сцены" в театре, пробелы
в начале и конце печатного текста, титры в фильме, настраивание инструментов
в оркестре, откашливание певца, подмигивание клоуна и т.п.),
так в нем начинается семиотическая работа - работа по обнаружению
(точнее, продуцированию) смысла: устанавливаются отношения между
отдельными элементами, начинают работать законы иерархизации,
эквивалентности - и протчая, и протчая, и протчая... Сущность
понятия тематической сетки (и ее модификаций,
в том числе и отдаленных, как, например, функционирующее в "дальнезарубежной"
науке понятие "кембриджской сетки") состоит в следующем. Смысловые
элементы любого текста, повторяясь, образуют его тематическую
сетку (а не повторяться они не могут, так как в значения слов
любого высказывания по закону семантического согласования
входят одинаковые элементы, в противном случае никакое речевое
событие невозможно [классический пример действия закона семантического
согласования - проанализированная Ю.Апресяном фраза: Я люблю
жарить хворост на плите, смысл которой возникает благодаря
взаимной "подстройке" высказывания - выборе из разных значений
слов (или выборе омонимов) сходных (эквивалентных) элементов.
В данном случае выбирается не тот хворост, который в лесу, а
тот, который блюдо, не могильная плита, а кухонная, и из всех
значений слов "жарить" выбирается "обрабатывать пищу на огне",
а не "сильно греть" (о солнце) и не "быстро говорить" ("плясать"
или "бежать"), поскольку тематическая сетка здесь представлена
элементом "пища"]).
Библиографическая справка
Читать следующую страницу
Закачать весь текст в формате zip (44 кб)
Получить весь текст по электронной почте
