1. Насколько, по Вашему мнению, книга о Рабле “вписывается” в общий контекст теоретического наследия М.М. Бахтина? Насколько она была органична (или, напротив, чужеродна) в процессе духовной эволюции мыслителя?
Думаю, что книга о Рабле вполне вписывается в творчество М.М. Бахтина, в особенности – в контекст таких его работ 1930-х гг., как "Слово в романе", "Из предыстории романного слова", "Формы времени и хронотопа в романе". Это – почва, из которой "Рабле" вырос хотя и органически, но не прямо и непосредственно (неискушенный читатель, пожалуй, не сразу поверит, что автор "Философии поступка", всеми силами отстаивавший уникальность человеческой личности, и автор "Рабле", отвергнувший, пусть и не без горечи, "протест индивидуальности (телесной и духовной), жаждущей увековечения, против смены и абсолютного обновления", – это одно и то же лицо), а в процессе напряженной интеллектуальной драмы, пережитой М.М. Бахтиным.
Исходный мотив в творчестве М.М. Бахтина – это мотив независимости личности, ощущающей себя как "нечто внутренне незавершимое" и потому сопротивляющейся всякому "овнешняющему заочному определению" и "единой безличной правде", которая есть не что иное, как покушение на суверенность индивида и на его незаместимое место в мире (отсюда, в частности, столь поспешное неприятие М.М. Бахтиным таких понятий, как "единство бытия", "единство сознания", "единство духа").
Трудность для М.М. Бахтина заключается, однако, в другом – в том, каким образом соотносится личностное сознание со множеством всех прочих личностных сознаний, его окружающих.
В "Проблемах творчества Достоевского" этот вопрос имеет две ипостаси – онтологическую и онтическую.
На онтологическом уровне (в плане "вечности", по выражению М.М. Бахтина) речь идет о "множественности" сознаний, каждое из которых обладает собственной "правдой", не уничтожающей, но восполняющей "правду" других сознаний; такие сознания не только не совершают [8-9] актов взаимного насилия, но, напротив, предоставляют друг другу абсолютную свободу "самораскрытия" и как раз поэтому образуют "множественность не приведенных к одному идеологическому знаменателю центров", так что вся совокупность "полноправных" и "равноправных" смысловых инстанций сочетается в "высшее", "гармоническое", "полифоническое" единство – в дивный хор "неслиянных голосов".
Совсем не таков онтический план – план эмпирической реальности, (план "сущего", а не "бытия"). Здесь любое сознание подвергается ежесекундной угрозе насильственного "овнешнения" и "овеществления" со стороны всех иных сознаний, здесь господствует их "взаимная противоречивость", доходящая до взаимоисключения понятий, суждений и оценок, здесь все "сознания" и "голоса" пребывают в состоянии нескончаемого "спора" и "никогда не разрешающейся борьбы", которая делает диалогические противостояния "безысходными".
Итак, в "Проблемах творчества Достоевского", с одной стороны, присутствует онтологический принцип "полифонии", или соборный идеал "вечного со-радования, со-любования, со-гласия" бесконечного множества "неслиянных душ", а с другой – дается онтическое описание "безысходного диалогического противостояния" людей в практической жизни, причем знаменательно, что центральный для любого философского построения вопрос о соотношении "онтологического" и "онтического" решается М.М. Бахтиным едва ли не нарочито уклончиво, когда он связывает эти планы весьма двусмысленным – конъюнктивно-дизъюнктивным – союзом "или": все "противоречия и раздвоенности", по М.М. Бахтину, располагаются "в одной плоскости как рядом стоящие или противостоящие, как согласные, но не сливающиеся или как безысходно противоречивые, как вечная гармония неслиянных голосов или как их неумолчный и безысходный спор" (выделено мною. – Г.К.).
Переход от "Проблем творчества Достоевского" к циклу "романных" работ 30-х гг. отмечен по крайней мере тремя существенными моментами. Во-первых, онтологическая проблематика, намеченная в "Достоевском", теперь практически полностью исчезает из сферы внимания М.М. Бахтина, вследствие [9-10] чего, во-вторых, едва ли не вся бытийная энергия концентрируется отныне в фигуре "я", для которого уже в "Достоевском" мир распадается на "два стана": "в одном – “я”, в другом – “они”, то есть все без исключения “другие”, кто бы они ни были" (по формуле человека из подполья: "я-то один, а они все"); в-третьих, с одной стороны, происходит резкая сублимация и проблематизация этого "я" ("я-единственного", как было сказано еще в "Философии поступка"), а с другой – концентрация неприязненного внимания на жизни "всех", на их онтически-неподлинных связях: М.М. Бахтин подвергает тотальной критике все налично данные "диалогические отношения", которые в "Слове в романе" описываются как беспощадное противоборство множества "социально-идеологических языков", образующих мир культуры, и изображаются в самых мрачных тонах.
Прежде всего эти "социально-идеологические" языки характеризуются М.М. Бахтиным как заведомо "условные", "ограниченные", "лицемерные", "лживые", "злостно не адекватные действительности"; при этом коль скоро, по определению М.М. Бахтина, "всякое прямое значение и прямая экспрессия лживы", то для автора "Слова в романе" закономерно встает вопрос и о самой возможности "нелживого прямого слова".
Откуда же возникает эта "злостная неадекватность" бахтинских "языков"? Она – от их полнейшего равнодушия к истине (как в онтологическом, так и в предметно-познавательном значении этого слова; на страницах работ 1930-х гг. едва ли встретишь само выражение "истина"). Если в "Проблемах творчества Достоевского" героем М.М. Бахтина был человек, живущий "незакрытостью" и "нерешенностью" своего самосознания, никогда не "совпадающий" с самим собою, всегда стремящийся разбить "умерщвляющую оправу чужих слов о нем", то в "Слове в романе" царит уже совсем другой "герой" – индивид, утративший всякую уникальность, превратившийся в "корыстного и пристрастного собственника" того или иного "языка", в его "идеолога" или просто "воплощенного представителя" ("воплощенную точку зрения"), причем, главное, сами эти языки живут отнюдь не бытийными идеалами, но сугубо витальными интересами: они поглощены задачей жизненно-практического самоутверждения. [10-11]
В условиях полнейшего дефицита истины это и неудивительно: будучи "замкнутыми словесно-идеологическими кругозорами", то есть слепыми продуктами "социального положения" и "конкретной ситуации" своих носителей, ни один из этих языков не в состоянии выработать целостного взгляда на мир; все они – не более чем превратные "идеологемы", неустойчивые "точки зрения", эфемерные "кругозоры", способные вместить лишь "кусочек, уголок мира", онтологически не укорененные "мнения" об этом мире, релятивные "гипотезы смысла".
Но если каждый язык-идеологема вырабатывает свою – "ограниченную" – "гипотезу смысла", если тем самым каждому из них довлеет "обособляющее самосознание", и у них нет никакой "общей плоскости" помимо самого факта их корыстной "интенциональности", то становится понятно, почему именно центробежные "социальные силы" неустанно "децентрализируют", "дифференцируют", "расслаивают", "разъединяют", "размежевывают" "социально-идеологический мир", рисуемый М.М. Бахтиным, почему "общение" внутри этого мира на поверку оказывается "разобщением", "разноречием", "разноголосицей", а "диалоги", стремящиеся "к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках", превращаются в какофонию – в "Вавилонское смешение языков".
Однако бахтинский диалог 30-х гг. не сводится к пассивному "противостоянию" самодовлеющих языков; языки активны, но активны не способностью открываться навстречу друг другу, а способностью друг другу противодействовать; диалог описывается М.М. Бахтиным в терминах власти – как защитно-агрессивная борьба "за господство различных словесно-идеологических точек зрения", как "вражда" и "столкновение" множества "речевых воль", чреватое для них "победой" или "порабощением", как "захват в собственность" чужого слова, которое, со своей стороны, упорно сопротивляется такому "присвоению" и т.п. Это – витальная борьба "умирающего, живущего, рождающегося", это – бесконечный диалог "становления", тянущийся из неведомого прошлого в незавершимое будущее, – диалог, в котором невозможна окончательная победа, диалог "недоразуменный", "неразрешимый", "безнадежный" и "безысходный". [11-12]
Не случайно бахтинское "социально-идеологическое общение" заставляет вспомнить о ницшевском "перспективизме" – о множестве "центров силы", ведущих войну на взаимное уничтожение. Для М.М. Бахтина на всем пространстве культуры владычествует энергия группового эгоизма, идеологической агрессии и насилия: в результате жизнь культуры лишается субстанциальности, онтологической основы и ценности. "Мир весь во зле лежит", – мог бы сказать автор "Слова в романе", но он вряд ли смог бы добавить: "И свет во тьме светит, и тьма не объяла его", потому что источник "света", безусловно, для М.М. Бахтина существующего, находится не внутри, а вне наличной действительности: он сосредоточен в фигуре "подлинного человека", наделяемого М.М. Бахтиным привилегией внеидеологической, а значит, внежизненной экстерриториальности: "условность и неадекватность подлинному человеку всех наличных жизненных форм" – такова ключевая бахтинская формула, варьирующаяся на протяжении всего его творчества.
Вот почему уже ранний Бахтин настойчиво ищет нравственно-эстетическую позицию, которая позволила бы "подлинному человеку" защититься от враждебного мира и даже ему противостоять. В "Авторе и герое..." он называет такую позицию "вненаходимостью", определяя ее как "внесмысловую" и "внежизненную" активность, позволяющую объективировать жизнь. Если, однако, в "Авторе и герое..." М.М. Бахтин говорит еще о "любящей вненаходимости", то в работах 30-х гг. о любви, конечно, уже нет и речи. Здесь ставится иная задача – сразиться с миром социального разноречия его же оружием: на террор ответить террором, на идеологическое насилие – эстетическим контрнасилием. Функцию "подлинного человека", осуществляющего такое контрнасилие, принимает на себя "автор", а оружием борьбы становится "роман".
По определению М.М. Бахтина, роман есть "художественно организованное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица". Это значит, что "прозаик-романист" отнюдь не довольствуется тем, что пассивно впускает стихию разноречия в свое произведение, но подвергает ее активному "художественному переоформлению" – подвергает все попавшие в поле его зрения "языки", "кругозоры" и [12-13] "идеологемы" жесткой объективации и, располагая их на разных ценностно-смысловых дистанциях от своего собственного "интенционального центра", делает предметом изображения, создает остраненные образы этих языков, в пределе – "показывает как своеобразную речевую вещь", то есть эстетически препарирует, "завершает" и уже самим этим фактом "парализует" и "отчуждает".
М.М. Бахтин знает, конечно, что такого рода художественная объективация – это необходимое и неизбежное условие всякой "эстетической деятельности" ("художественное завершение как разновидность насилия") и потому, стремясь обосновать специфику собственно "романного" насилия, ищет для автора-романиста особый, только ему присущий способ отчуждающего дистанцирования от социально-идеологического материала.
Этот способ М.М. Бахтин связывает с позицией "романного автора", прообраз которого видит в архетипических фигурах "дурака", "плута" и "шута". "Непонимающая глупость" первого, "веселый обман" второго и "пародийная издевка" третьего – вот три исконных средства встать в позу "вненаходимости". Плут, шут и дурак – это "лицедеи жизни", обладающие драгоценным для М.М. Бахтина правом "быть чужими в этом мире", привилегией "непричастности жизни"; как и "подлинный человек", "ни с одним из существующих положений этого мира они не солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения", в них найдена адекватная "форма бытия человека – безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее", то есть та самая форма "внежизненной" и "внесмысловой" активности "изображающего сознания", чья единственная цель – "противоборствовать" всему, что оно изображает.
Но ведь если всякое "прямое слово" лжет, если любые социальные языки – не более чем "маски", так что в принципе не существует "подлинного и бесспорного языкового лица", если всемогущая среда "социального разноречия" насильственно превращает индивидов в своих "воплощенных представителей", и "подлинному человеку" не дано пробиться сквозь эту "чужесловную и разноакцентную" среду к "своему смыслу и к своей экспрессии", то ему не остается ничего [13-14] кроме как занять позицию "прозаика-романиста" (шута-плута-дурака) и приняться всячески корежить эти языки: с помощью пародии, пародийной стилизации, "иронической акцентуации", "игры границами речей, языков и кругозоров" и т.п. он создает "смеховой и критический корректив" ко всем этим языкам. Такой "роман" – это уже не просто "микрокосм разноречия", это его "беспощадно-критическое" и "трезво-насмешливое" "зеркало" – зеркало, в котором, "овнешняясь" и "овеществляясь", языки сверх того подвергаются унизительной операции – "издевательству" и ироническому "умерщвлению". "Радикальный скептицизм" бахтинского "прозаика-романиста" вытекает из "глубочайшего недоверия к человеческому слову как таковому", "граничит с принципиальной критикой слова как такового", углубляясь до "пародии на языковое мышление вообще".
Верно, что в 30-е гг. М.М. Бахтин всячески возвеличивает "роман", но делает это вовсе не потому, что этот "становящийся жанр" воплощает, как иногда думают, "благородный плюрализм" языков, а потому, что позволяет выставить напоказ их неподлинность, свести (как на "базарной площади") между собой, с одинаковым злорадством высмеяв все их вместе и каждый в отдельности.
"Бесприютный" автор, не имеющий собственного "прямого" языка, ощущающий свое ироническое превосходство над действительностью, носитель смеха, "играющего со всеми вещами мира", – вот "интенциональный центр" бахтинского "романа", излучающий энергию, которая вся без остатка уходит на безжалостное "разоблачение" и "разоблачающее разрушение" социальных языков.
"Безысходный" мир социального диалогизма и бесприютный "автор", одиноко "противоборствующий" этому миру, – такова глубинная коллизия "романа", созданная М.М. Бахтиным в 30-е гг. Этому "автору" неведома человеческая теплота и сочувственность, он не жалеет и не любит людей (ибо какая же любовь может быть к "воплощенным представителям" насквозь идеологизированного мира?); по-настоящему он любит даже не самого себя, а только свой критицизм, свою (тоже, впрочем, "безысходную") иронию.
Ирония, "бесконечная абсолютная отрицательность" (Гегель), "над всем парящий, все разрушающий взгляд" [14-15] (Зольгер) – такова подлинная "героиня" М.М. Бахтина, взлелеянная еще немецкими романтиками. Известно, однако, что помимо эйфории, доставляемой ощущением "негативной свободы", ирония таит и серьезнейшую опасность: полагая себя носителем "наивысшего сознания" и "разрушительного вдохновения" (Зольгер), ироник, по словам Киркегора, перестает чувствовать себя "звеном в общей цепи", разучается "уважать соседствующие звенья", и оттого свободная от "печалей и горестей действительности" ирония освобождается и от "ее радостей, от ее благословения; ведь для нее нет ничего выше ее самой, и некому благословить ее, потому что меньшее всегда благословляется большим".
М.М. Бахтин не только не избежал этой опасности, но, судя по всему, пошел ей навстречу. Более того, прославляя иронию, он уже внутренне не удовлетворялся ею, она казалась ему недостаточно радикальным средством мироотрицания. Недаром в книге о Рабле М.М. Бахтин говорит об иронии как о "редуцированном" смехе, полногласной формой которого оказывается "амбивалентно-кощунственный" карнавальный смех.
Переход от "романного" цикла бахтинских работ 30-х гг. к "Творчеству Франсуа Рабле..." представляется мне переходом от вербальной (пародийно-иронической) "вненаходимости" по отношению к миру к апологии агрессивного бунта против него, причем речь идет не столько о количественном, сколько о качественном переходе.
Во-первых, сама ирония перерождается здесь во "всепрофанирующий" хохот, готовый осмеять не только неподлинность, но и подлинность мира – всякое искреннее убеждение, героизм, альтруизм и энтузиазм, честность, серьезность, совесть и стыд, ответственность перед ближним, человеческую нежность, солидарность и доброту. Разумеется, М.М. Бахтин никогда не отрицал названных положительных начал жизни, но ведь он, пожалуй, и не положил их в фундамент ни одного из своих философских построений. В его работах явственно царит "дух отрицанья", и одна из причин, возможно, в том, что мир являлся ему по преимуществу в аспекте своей властной принудительности и репрессивности: не случайно не только авторитарное (насильственно навязанное), но и авторитетное ("внутренне убедительное") слово вызывает у него [15-16] лишь одно неотступное желание – "освободиться", вступить с этим словом в "объективирующую борьбу", "разоблачить его слабые стороны, нащупать его границы, ощутить его объектность".
Во-вторых, если "романтическая ирония" всегда была сопряжена с верой в "абсолют", в "идею", в "дух", ощущающий собственную онтологическую полноту перед лицом своих "конечных" онтических воплощений, то радикализация этой иронии, осуществленная М.М. Бахтиным уже в "Раблезианском хронотопе" и составляющая самый нерв книги о Рабле, есть не что иное, как отчаянный, безоглядный спуск с позиций "духа" на позиции "тела". Свободный и суверенный дух как благородное начало жизни не является положительным героем мировой драмы, описанной М.М. Бахтиным в работах о Рабле; напротив, дух всячески дискредитируется своей связью с "лживой потусторонней идеальностью", с "идеальными прослойками", заслуживающими "уничтожения", а если и получает частичное оправдание, то лишь вовлекаясь в "материально-телесные ряды", когда не плоть освящается духом, а дух – плотью!
В творчестве М.М. Бахтина нетрудно разглядеть один и тот же сквозной мотив – романтико-декадентский страх и протест индивида против принудительной власти внешнего мира.
Уже в "Философии поступка" бахтинский "Я-единственный" (немедленно заставляющий вспомнить не только о Киркегоре, но и о Штирнере) знает лишь один вид долженствования – "осуществить свою единственность" – и один вид ответственности – "ответственность за свою единственность", а потому с подозрительностью относится к любому "утвержденному контексту ценностей" (будь то жизненно-практические нормы или кантовский категорический императив): он боится, что такой контекст "свяжет" его единственность, подчинит ее абстрактно-всеобщим началам. "Единственный" не ведает ничего более значительного, нежели он сам, и если все же соглашается на "участное" бытие ("бытие-поступок"), то делает это вовсе не потому, что готов приобщиться к превосходящим его ценностям, а потому, что, страшась "неинкарнированности" ("ни в чем не укорененной жизни"), он просто вынужден "смириться", снизойти до того, чтобы приобщить их к себе. А это [16-17] значит: полюбить ("утвердить") не бытие в себе, а "себя в бытии".
В "Авторе и герое" коллизия принимает несколько иной вид; она вытекает из ценностного противопоставления "меня-единственного" и "другого" (индивид, в лице литературного "героя", стремится оберечь свою незавершимую самость и сопротивляется завершающе-насилующей активности "автора"): отвергая идею межличностной "солидарности", "слияния", "переживания чужой жизни изнутри ее самой", "приобщения к единому сознанию" и т.п., бахтинский "единственный" упорно отстаивает не только "привилегию своего единственного места вне других людей", но и "продуктивность" этой своей напряженной "вненаходимости" и "неслиянности" с ними.
Угроза, исходящая от "другого", конкретизируется в "Проблемах творчества Достоевского", где диалог, в частности, определяется именно как "противостояние я и другого". "Другой" – источник неотвратимого насилия по отношению к "я", которое, подобно человеку из подполья, живет в судорожном предвкушении "чужого взгляда", "чужого слова", "чужого мнения", "чужой воли", несущих в себе заряд все той же умерщвляющей объективации, превращающих "я для себя" в "я для другого". Все усилия "я" как раз и сводятся к "отчаянной попытке освободиться от власти над собой чужого сознания и пробиться к самому себе для себя самого".
Коль скоро в рамках жизненно-практического общения подобная попытка увенчаться успехом не может, М.М. Бахтин в "Слове в романе" пытается спасти "единственного" эстетическим путем. Во-первых, "другой" с его отчуждающим могуществом разрастается здесь до масштабов всей социальной действительности, раздробленной на множество языков-идеологем, которые пребывают в состоянии изнурительной "диалогической" войны; во-вторых, "единственный", со своей стороны, чувствуя себя чужим на этой войне, не испытывая ни малейшего желания стать одним из "воплощенных представителей" враждующих станов, утратив тем самым надежду на "инкарнированность", принимает спасительное решение принять облик вненаходимого "автора", занимающего "иерархическую позицию высоты" по отношению к изображаемому миру. "Автор" же, по определению, это тот, кто призван [17-18] отнюдь не вмешиваться в жизнь мира, но сочинять о нем объективирующие "романы". "Соглядатай" и "безучастный участник" жизни, "автор", пользуясь своей эстетической властью, художественно "углубляет" разногласия между языками, провокативно "сталкивает" их, понуждает к остраняющему "взаимоосвещению" и взаимному высмеиванию, заставляет изматывать друг друга в бесплодных схватках и т.п. и в конце концов наносит свой собственный – решающий – удар: иронически их "овеществляет" с помощью пародии и пародийной стилизации.
Если "Слово в романе" – это опыт художественно-созерцательного сопротивления миру, то книга о Рабле – попытка изобразить действенный бунт против него. В "Рабле" практически все культурные инстанции, несущие в себе хотя бы зачатки деспотизма, "угрозы" и "устрашения", подводятся М.М. Бахтиным под монолитное понятие "официальной культуры", отождествляемой с "официальной" же ("изолгавшейся") "серьезностью" (Впрочем, в "Дополнениях..." М.М. Бахтин упоминает и о "неофициальной" серьезности – серьезности "страдания", "страха", "слабости", "серьезности раба" и "серьезности жертвы", однако серьезность бытийных идеалов и духовных запросов в период работы над "Рабле", судя по всему, не входила в предмет рассмотрения М.М. Бахтина: "нет ничего святого и заветного" – вот его тема).
Что же касается бунта, то обычно выделяют, по крайней мере, два его вида: 1) бунт разумного духа против внешней (социальные запреты, нормы и т.п.) и внутренней ("жизнь", органические "порывы" и "влечения" индивида) принудительности; 2) бунт "жизни" против всего, что заставляет ее сдерживать свои "инстинкты" ("Человек духовный", наделенный разумом и целеполагающей волей, совершает то, что хочет его "я", между тем как "человек витальный", движимый инстинктом, "истиной своих желаний", делает то, чего хочется его организму). У обоих видов бунта есть как своя "правда", так и своя "неправда". "Жизнь" драгоценна как неиссякаемый источник энергии и вечной неудовлетворенности, гарантирующих бесконечность "становления", но при этом, увы, она знает лишь "причины" и "позывы", а отнюдь не "цели" или "идеалы", и потому имморальна, слепа к нравственным [18-19] ценностям, без раздумья творя насилие над ними. "Дух", напротив, разумен, свободен и светел, однако склонен к самодовольству и консерватизму; именно он создает авторитет и традицию, противящиеся всякой спонтанности.
"Дух" и "жизнь" необходимы друг другу, нуждаются во взаимопомощи, однако, создавая книгу о Рабле, "единственный" М.М. Бахтина не захотел их равноправного сотрудничества и в результате совершил мучительное жертвоприношение: во имя мстительного наслаждения, доставляемого "необузданной игрой со всем наиболее священным и важным", со "всеми формами серьезного отношения к миру", он отдал на заклание не только свою "единственность", но и свой светлый разум, добровольно отрекся от метафизического центра собственной личности и, воображая, будто спасается, будто последним усилием рвет ненавистные "путы благоговения и серьезности", освобождается от "гнета таких мрачных категорий, как "вечное", "незыблемое", "абсолютное", "неизменное", думая, что открыл наконец универсальное противоядие от "ложной правды мира сего", на самом деле стал рабом бессубъектных жизненных "стихий", членом коллективного гротескного "тела", знающего лишь "мудрость обезличивающего целого".
2. Каковы, на Ваш взгляд, истоки теории карнавала? Является ли она обобщением исторических особенностей древней и затем неофициальной средневековой культуры Запада или же, как это иногда утверждается, в гораздо большей степени отражает “русское отношение к смеху” (С.С. Аверинцев), развивает “русскую идею соборности” (Л.Е. Пинский)?
Неведомый в России "карнавал", не без лукавства сопряженный с теорией "народности" (созданной Д. Лукачем и М.А. Лифшицем как раз в 30-е гг. в борьбе с "переверзевщиной") и освященный славным именем тогда еще не переведенного Рабле, оказался удобным материалом для философской конструкции М.М. Бахтина, хотя принципиальные замечания по поводу существенного зазора между этой конструкцией и исторически существовавшим карнавалом были сформулированы А.Я. Гуревичем еще в 1966 г. и с тех пор углублены и расширены. Что же касается "русской идеи соборности", то теория, строящая "всю картину мира вокруг телесного человека", вряд ли может претендовать на родство с нею. Отдаленное отношение имеет эта концепция и к самому Рабле. Рабле был христианином и ренессансным гуманистом; он верил не в демонический рост "безличного тела человеческого рода", а в рост человеческого духа, который способен сам сделать из себя все, чем он может и должен стать, то есть в [19-20] родовые возможности человека как разумно-нравственного существа. У М.М. Бахтина над неподлинностью социальной жизни и над смертью торжествует бесконечная физиологическая мощь "материально-телесного низа", а у Франсуа Рабле – бесконечная потенция человеческого духа. Это ясно всякому, кто читал не только книгу М.М. Бахтина о Рабле, но и книгу самого Рабле, как ясно и то, что Рабле был не "корифеем народного хора", а ученым-гуманистом, ренессансным интеллектуалом, который отнюдь не слил свой голос с "площадным смехом", но подверг его искусной обработке, виртуозно его стилизовал и поставил на службу таким целям, которые решительно расходятся как с целями бахтинского, так и с целями собственно исторического карнавала.
3. В какой мере Вы считаете карнавальную концепцию убедительной и верной, соответствующей позднейшим данным гуманитарных наук? Кто из последователей или оппонентов Бахтина сделал, как Вам представляется, особенно много для ее усовершенствования или уточнения?
"Последователей" в точном смысле слова у М.М. Бахтина, на мой взгляд, нет. Есть исследователи его творчества, комментаторы и интерпретаторы, делающие важное дело и заслуживающие благодарности. Принципиальными же "оппонентами" (среди авторов, с чьими работами я знаком) мне представляются С.С. Аверинцев, Г.С. Батищев, Н.К. Бонецкая, М.Л. Гаспаров, А.Я. Гуревич, Ю.Н. Давыдов, А.Ф. Лосев, В.Е. Хализев.
4. Как Вы оцениваете значение работы “Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” для мировой науки? Какова ее роль в мировом искусстве последних десятилетий?
Книга о Рабле оказала стимулирующее воздействие не только на отечественную, но и на западную философско-литературоведческую мысль (в меньшей степени на континентальную и в большей – на англосаксонскую).
