Письменный столНаталья Деревянко (Ободяк)Повесть А.П.Чехова "Черный монах" и сонатная форма
О музыкальности произведений А.П.Чехова говорят наиболее тонкие, проницательные читатели. Так, художник И.Е.Репин назвал повесть "Степь" сюитой. А французскому писателю Андре Моруа принадлежат слова: "Любая пьеса Чехова подобна музыкальному произведению". Для этой статьи очень важно авторитетное высказывание Д.Д.Шостаковича: "Многие чеховские вещи исключительно музыкальны по своему построению. Например, повесть "Черный монах" я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме".
Сонатная форма принадлежит к группе таких ценнейших эстетических явлений, как, скажем, законы античной трагедии или три основных архитектурных ордера. Исходная конструкция так наглядно-логична, элементарна, что ее отголоски встречаются почти во всех видах искусства.
Сонатной в музыке называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки тонально сближаются.
Первый раздел сонатной формы - экспозиция - представляет основные темы.
Второй - разработка - переносит темы в новые условия, смещает первоначальные отношения и обнажает скрытые связи между ними, изменяет их характер, трансформируя темы целиком или отдельные их части.
Третий раздел - реприза - возвращает основные темы экспозиции, однако повторяются они не буквально, а с обязательными изменениями.
Нередко сонатная форма заканчивается кодой, рельефно демонстрирующей итог развития, его конечный результат.
Рассмотрим теперь композицию чеховского произведения и попытаемся доказать правильность наблюдения Шостаковича относительно формы повести.
Здесь можно выделить две основные темы: светлое (прекрасное) начало и темное (стихийное). Драматизм повести заключается в борьбе этих двух начал.
Первая часть, экспозиция (I и II главы), начинается с небольшого вступления (один абзац). Это предыстория всего повествования. Звучание вступления спокойно, бесстрастно. Здесь нет ни оценочных эпитетов, ни другого способа выражения экспрессивности. Глаголы передают последовательную цепь событий, предшествующих появлению Коврина в Борисовке:
"утомился... не лечился... но поговорил и посоветовал провести... пришло [письмо] с просьбой погостить... решил проехаться...".
Последнее словосочетание "решил проехаться" не дает эффекта устойчивости, законченности, а предполагает дальнейшее развитие событий, оно связывает вступление и дальнейший текст.
Далее тон изложения заметно меняется: сухость, констатация фактов во вступлении сменяются более эмоциональным изложением:
"ехать было истинным наслаждением"; [Таня] умиляла его; [мысль] умилила и насмешила его; шевельнулось радостное молодое чувство; [в душе] было тесно, но хорошо; [каждая жилочка] дрожит и играет от удовольствия".
Это уже главная тема.
Проанализируем повторяющиеся значения в I главе. Наиболее часто повторяются слова "сад", "цветы", "роса на цветах". То, что эти слова составляют основное содержание главной партии, подтверждается следующим. С садом связано настроение радостного мажора, характерное для главной партии:
"в саду... было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду... Но что больше всего веселило в саду и придавало ему оживленный вид, так это постоянное движение".
Забегая вперед, скажем, что привидение (проявление темного начала) в саду никогда не появлялось.
Следующее слово - "цветы" и его производные - обнаруживает лексические связи со словами "богатство", "роскошь", "царство" (добавим: все это находится в саду): "такого богатства цветов <...> Коврину не случалось видеть нигде в другом месте. <...> ... того, что цвело вдоль аллей и там и сям на клумбах, было достаточно, чтобы, гуляя в саду, почувствовать себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса". Образ сверкающей на лепестках цветов росы повторяется и в конце главы. Он становится символом красоты, нежности и молодости, дополняет картину весеннего цветущего сада.
Сад выращен и ухожен Песоцким и его дочерью Таней. Сад - содержание всей их жизни:
"Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш", - говорит Таня.
В прекрасной теме сада-жизни есть отдельный мотив, который в экспозиции только намечается и который получит широкое развитие в разработке. Речь идет о мотиве тревоги. В экспозиции он представлен реакцией Песоцкого на какое-то незначительное повреждение в саду:
"Но вдруг он прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями...
Когда он вернулся к Коврину, лицо у него было изнеможенное, оскорбленное.
Потом он все тою же быстрою походкой и с озабоченным лицом обошел весь сад...".
Дальше этот мотив беспокойства за судьбу сада будет усиливаться.
В музыкальной форме сонатного allegro между главной и побочной партиями расположена связующая партия (ее основное назначение - связать эти темы плавным переходом). Связующую партию мы находим и в повести Чехова. Это музыкальный эпизод с серенадой Брага. Содержание серенады является тематической подготовкой побочной партии путем введения отдельных ее элементов. Так, в связующей партии говорится о девушке с больным воображением, побочная же партия будет построена на истории сумасшествия главного героя, точнее, побочная партия - это то темное, болезненное, что погубило Коврина.
Звуки музыки, услышанные девушкой, характеризуются как странные, таинственные ("гармония священная"). Прилагательное "странные" войдет в побочную партию (странная легенда, странный монах, странное явление). А прилагательное "таинственный" стоит в одном синонимическом ряду со словами загадочный, сверхъестественный, черный и темный, которые характеризуют побочную тему. Прилагательное "священная" обнаруживает лексическую ассоциативную связь со словами, входящими в разработку побочной темы:
"божественная, небесная печать, вечная правда и вечная жизнь".
Побочная партия в сонатном allegro - это отдел экспозиции, в котором излагается новая тема, противоположная главной. В рассматриваемом произведении изложению новой - контрастной - темы посвящена вторая глава. Содержание побочной темы составляет то темное стихийное начало, которое противостоит светлому и прекрасному в первой главе. На противоборстве двух сил, сада-жизни и черного монаха-болезни, построено произведение. Противопоставляются два мира: реальный и ирреальный.
Как уже отмечалось, появлению второй темы предшествует связующая. Она выполняет функцию плавного перехода из реального мира в иллюзорный, порожденный воспаленным воображением. Сначала Коврин рассказывает странную легенду о черном монахе, а потом появляется и сам монах.
Сразу же ощущается смена тональностей по сравнению с главной партией. Контраст тем выражен лексически:
в саду - "весело и жизнерадостно"; обстановка, в которой появляется черный монах, - "ни человеческого жилья, ни живой души; просторно, свободно, тихо".
В описании сада автор обращает внимание читателя на богатую палитру красок - "всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным, как сажа". Употребленное в прямом значении прилагательное "черный" противопоставляется образному, переносному: в главной партии "черный" обозначает цвет, на что указывает сравнение "как сажа", в побочной - и цвет, и нечто другое. Черная одежда монаха, его черные брови воспринимаются еще и как нечто темное, зловещее. И далее в словосочетании "черный монах" начинает преобладать второе, переносное значение. Черный монах становится носителем темного, безрадостного начала. И все "словарные" синонимы слова "черный" в виде одного тематического поля ("странный", "темный", "сверхъестественный"), присутствуя в тексте, характеризуют тональность побочной партии.
Таким образом, тематический контраст главных тем построен на противопоставлении реального мира (жизнь) и ирреального (мираж). Тональный план контрастирует следующим образом:
богатство цветов - черный цвет
жизнерадостно - тихо
прекрасное настоящее - странное явление.
В целом побочная партия диссонирует с главной, вносит разлад в гармонию жизни, вступает в противоречие с ней.
Итак, в экспозиции представлены две основные партии, противоположные тематически и тонально. Переход от одной к другой осуществляется плавно, посредством связующей партии. Темы даны в своих главных тональностях, в первом разделе они излагаются в основном виде, не взаимодействуя.
Разработка, вторая часть сонатной формы, строится на развитии тем экспозиции. В музыкальной сонатной форме для разработки характерно сопоставление, варьирование, борьба основных тем; смена тональностей; проведение основных тем в новых аспектах; введение новых, дополняющих эпизодов. Такие же формы развития мы находим и в повести Чехова.
Начинается разработка с главной партии. Четко ощущается смена тональности - нет радостного мажора в теме сада, осталась суета, нервозность. Бросается в глаза отсутствие цветов, всей той роскоши жизни, которая составляла главное содержание первой темы в экспозиции. Не упоминается и нежный образ росы на лепестках цветов. Никакого развития в разработке не получают синонимы "роскошь", "богатство", "царство", определяющие, как мы помним, восторг жизни.
Словом, все то, что составляло главную тональность первой темы, в разработке или отсутствует совсем, или дано в новом качестве, как, например, сад. Сказочное впечатление от цветущего сада исчезает, а мотив тревоги все больше соединяется с темой сада. В экспозиции только беспокойство Песоцкого намечает эту линию. Третья же глава полностью посвящена вопросу судьбы сада. Все более заметным становится оттенок нервозности. Слово "нервный", повторенное трижды ("нервный, почти болезненный задор; люди нервны; нервна в высшей степени"), становится определяющим в этой главе. Тон повествования, заданный этим словом, подкрепляется другими словами с негативным значением:
"принужденно, раздраженно, раздражаясь, непокойный, неровный, болезненный, натянутое, неискреннее, волнение, страсти и война". Все эти слова составляют тематическое поле слова "нервный" и закрепляют тональность беспокойства. В первой главе, посвященной саду, слово "нервный" не употребляется. Во второй же, связанной с появлением черного монаха, это слово определяет жизнь Коврина в деревне:
"В деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как и в городе".
В четвертой главе тоже встречается это слово:
"И он чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки".
Значит, тональность четвертой главы остается такой же, как и тональность третьей. Нервозность распространяется на окружающих, и чем дальше, тем большее развитие она получает, достигая своей высшей точки в разработке в седьмой главе.
Интересно отметить следующее: начиная с третьей главы, когда Коврина коснулась болезнь, нервное восприятие жизни передается через восприятие Коврина. В шестой главе Коврин оказывается настолько поглощенным болезненным бредом, что перестает замечать происходящее вокруг; и тогда повествование продолжается как бы с точки зрения Песоцкого и Тани. Они же, в свою очередь, уже тоже охвачены нервозностью.
Взаимодействие реального и ирреального миров в разработке происходит при большей активности ирреального. Этот мир настолько порабощает первый, что положительная эмоциональная оценка дается негативным явлениям. В тексте это выглядит как соединение полярно противоположных значений:
"Он никогда бы уж не мог полюбить здоровую, крепкую, краснощекую женщину, но бледная, слабая, несчастная Таня ему нравилась".
"Она была ошеломлена, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг".
Эту дисгармонию вносит побочная партия - темные силы вторгаются в светлое чувство.
Для концентрации тревожности в разработке Чехов использует и такой характерный для музыкальной формы прием, как вычленение. Наиболее резкий эпизод из главной партии в экспозиции почти дословно повторяется во втором разделе. Это реплика Песоцкого:
Экспозиция:
"Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад!".
Разработка:
"Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!".
Второй пример развития в разработке эпизода из экспозиции - развитие темы любви. В первой главе Коврину приходит на ум мысль о возможности увлечься и влюбиться в Таню. В дальнейшем эта мысль претворяется в жизнь. Но и любовь здесь, в разработке, дана в новой тональности - на ней лежит отсвет побочной партии.
Связующая партия упоминается во втором разделе один раз очень сжато:
"... неясно послышались звуки скрипки, поющие голоса, и это напомнило ему про черного монаха".
Преобладающее развитие получает побочная партия - темное и стихийное начало. Побочная партия в разработке развивается постепенно. Причем, оставаясь качественно почти неизменной, она влияет на качество, то есть тональность, главной партии. И если в начале разработки основная роль отводится главной партии, то к концу разработки тема черного монаха вытесняет главную партию.
Борьба реального и ирреального миров очень хорошо прослеживается на том, как под действием темных сил Коврин все дальше отходит от жизни.
Мы помним, что в тематическое поле побочной партии входят слова "черный монах", "странное явление", "мираж". Проследим, как изменяется сочетаемость этих слов со словами, определяющими отношение Коврина к реальности черного монаха.
В третьей главе монах определяется Ковриным как странный, сверхъестественный, осознается как галлюцинация - реальный мир еще отделим от ирреального.
В четвертой главе побочная партия не упоминается.
Пятая глава содержит присутствующие в речи Коврина слова "привидение", "мираж", "галлюцинация", что указывает на осознание героем своей болезни, хотя он уже верит словам черного монаха о собственной исключительности, избранности.
В шестой главе уже отсутствуют слова "мираж", "галлюцинация". Здесь восприятие Коврина передается через авторскую речь, и "черный монах" сочетается со словами "не пугало", "восхищало", "крепко убежден". Эта сочетаемость показывает, что Коврин воспринимает черного монаха как реальность и верит его словам. У героя нет ни малейших сомнений, что подтверждается отсутствием в тексте каких бы то ни было средств выражения сомнения.
И в последней главе разработки, седьмой (до определенного момента) у Коврина нет сомнений в истинности существования черного монаха. Нет слов "мираж", "привидение", "галлюцинация". "Черный монах" сочетается со словами, утверждающими реальность его в восприятии Коврина. Ирреальный мир уже неотделим от реального, он победил.
Есть еще одна маленькая деталь, дающая право говорить о победе побочной партии: тематическое слово побочной партии "странный" употреблено по отношению к Коврину:
"... в смехе было что-то странное".
Это слово употребляется по отношению к Коврину еще один раз, в пятой главе, в той самой, где сознание Коврина уже наполовину побеждено:
"Какой вы странный, Андрюша".
Это реплика Тани, встретившей убежденного в своей избранности Коврина, возвращающегося со свидания с черным монахом.
В разработке появляется и получает развитие идея черного монаха о божьих избранниках, отмеченных божественной, небесной печатью, о вечной правде и жизни. Так расширяется побочная партия, пополняясь еще одним синонимическим рядом божественная, небесная, вечная, отмеченным, как и вся вторая тема, призрачностью.
Хотелось бы отметить еще один момент в связи с вопросом о счастье, радости жизни. Такую радость в экспозиции Коврину доставляло созерцание окружающей цветущей жизни и его любимая работа. В разработке эта радость остается, но меняется ее источник и содержание. По мере того, как бредовая идея черного монаха овладевает сознанием Коврина, счастье ему начинает все больше доставлять фантастическая мысль о собственном высоком предназначении. (В начале репризы Коврин, изменившись под влиянием болезни, перестает испытывать радость при виде роскошного сада. А лишившись идеи о "божьих избранниках", потерял и источник мнимого счастья. Поэтому он предстает перед нами таким опустошенным, неудовлетворенным, потерявшим ориентир в жизни). Как мы отметили ранее, в седьмой главе до определенного момента Коврин не сомневается в истинности существования черного монаха. Этот момент - крик Тани: "Андрюша, ты болен!". Этим криком разбивается иллюзорность побочной партии. А нервозность главной партии достигла высшей точки. Реальный мир снова главенствует, но в каком виде! Наиболее употребительными становятся слова со значением болезни:
"болен... болен... психически болен... душа расстроена... нездоров... сумасшедший... сошел с ума".
Темные силы совершенно изменили жизнь. Где "радостное, молодое чувство", "прекрасное настоящее"? Вот чем завершается борьба двух противоположных сил в разработке - они сближаются тонально.
Реприза повторяет весь материал экспозиции в том же порядке, но с изменениями, главным образом тональными, возникшими в результате борьбы двух противоположностей в разработке.
В строении экспозиции и репризы много общего. Общий, прежде всего, план построения I и VIII, II и IХ глав.
I и VIII главы:
мотивировка необходимости ехать в деревню;
восприятие Ковриным парка и сада;
встречи и беседы Коврина с Песоцким и Таней.
II и IХ главы:
характеристика жизни и работы Коврина;
серенада Брага;
созерцание природы;
появление черного монаха и реакция Коврина на мираж.
Некоторые эпизоды в экспозиции очень сходны с аналогичными в репризе.
I глава (начало экспозиции):
"Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы. Он не лечился, но как-то вскользь, за бутылкой вина, поговорил с приятелем-доктором, и тот посоветовал ему провести весну и лето в деревне".
VIII глава (начало репризы):
"Опять наступило лето, и доктор приказал ехать в деревню".
Почти без изменений излагаются в IХ главе связующая партия - эпизод с серенадой Брага - и побочная - появление миража.
СВЯЗУЮЩАЯ ПАРТИЯ:
II глава:
"Наконец, оставив книгу и вслушавшись внимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса. У Коврина стали слипаться глаза".
IХ глава:
"В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная... У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди".
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ:
II глава:
"На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался со страшной быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее. Коврин бросился в сторону, в рожь, чтобы дать ему дорогу, и едва успел это сделать... Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо... Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво".
IХ глава:
"Черный высокий столб, похожий на вихрь или смерч, показался на том берегу бухты. Он с страшною быстротой двигался через бухту по направлению к гостинице, становясь все меньше и темнее, и Коврин едва успел посторониться, чтобы дать дорогу... Монах с непокрытою седою головой и с черными бровями, босой, скрестивши на груди руки, пронесся мимо и остановился среди комнаты. - Отчего ты не поверил мне? - спросил он с укоризной, глядя ласково на Коврина".
Таким образом, связующая и побочная партии остались без изменения и в тематическом, и в тональном плане. Под влиянием побочной партии изменения произошли в главной теме.
Одним из обязательных условий репризы является изложение обеих тем в одной тональности, а поскольку в экспозиции темы проводятся в противоположных тональностях, то в результате разработочного развития одна из основных тем в репризе должна перейти в тональность другой. В нашем случае главная тема переходит в тональность побочной.
Сопоставим главную тему в экспозиции и репризе. В экспозиции описанию сада, цветов уделено много внимания. Сочетаются слова "сад", "цветы" со словами, имеющими значение радостного мировосприятия:
"... весело и жизнерадостно..., богатство цветов, роскошь цветников, царство нежных красок".
В репризе сад представлен ущербно, основное же место занимает настроение неудовлетворенности Коврина, ощущение пустоты жизни. Мотив тревоги разросся до размеров трагедии. Появляются слова с антонимическим значением, прямо противоположным значению "молодое радостное чувство", "прекрасное настоящее": "ненависть", "раздражение", "неудовлетворенность".
Контраст достигается не только за счет введения новых слов, но и за счет отрицания слов, составляющих тематическое поле главной партии:
"Не замечая роскоши цветов, он гулял по парку; сосны... теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его".
Коврин - "вялый, неудовлетворенный, лицо его казалось... некрасивым и неприятным; ненависть и насмешливое выражение не шли к нему; на его лице уже чего-то недостает".
Таня - "хотела понять и не могла; не могла смеяться и петь; ничего не ела; не спала по целым ночам".
Отсутствует и нежный образ сверкающей росы на лепестках цветов. Коврин пытается вернуть прошлогоднее настроение, но у него ничего не получается, и среди не возникающих и не присутствующих образов - роса на цветах.
Такая картина сада готовит к трагическому финалу:
"Наш сад погибает, в нем хозяйничают уже чужие, то есть происходит то самое, чего так боялся бедный отец".
Погибнет и создатель сада Песоцкий:
"Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его".
Местоимение "ты" имеет расширительное значение мрака, темных сил: темные силы (ты) убили жизнь.
Но жизнь еще раз напоминает о себе, она манит Коврина цветовым многообразием. Интересно отметить, что к прилагательным, обозначающим цвет, Чехов прибегает всякий раз, когда изображает жизнь живую, цветущую. Это - начало, экспозиция, и конец, реприза:
"Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту".
"Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе".
И еще:
"Конспект совсем было успокоил его, но разорванное письмо белело на полу и мешало ему сосредоточиться".
В целом повесть, если можно так сказать, "бесцветна". Чехов пользуется красками только в главной партии в экспозиции и репризе. Исключение составляет черный цвет, он господствует во всей остальной части произведения, причем, как было отмечено вначале, не столько в значении цвета, сколько в значении символическом.
Следует отметить еще одну особенность репризы в отношении настроения. Главная и побочная темы настолько переплелись, побочная так глубоко проникла в главную, что разграничить (как это было в экспозиции) партии практически невозможно.
Составим план репризы и выделим смену настроений в главной партии.
Главная партия:
1) ненависть, раздражение, неудовлетворенность (VIII глава);
2) мирное, покорное настроение;
3) досада, горечь, ощущение безобразия;
4) мирное, покойное, высокое настроение; (IХ глава)
5) беспокойство, похожее на страх;
6) мирное, покорное, безразличное настроение;
7) беспокойство, похожее на страх.
Связующая партия - без изменений.
Побочная партия - без изменений.
Как видим, смена настроения в главной партии происходит довольно ритмично.
Кода противоречива, она построена на соединении двух главных контрастных тем. Причем темы излагаются очень сжато; перечисляются основные значения.
"Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна" [главная партия].
"... невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду [связующая партия], а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения [побочная партия]".
Противоречие коды состоит в том, что, умирая под шепот черного монаха, Коврин зовет настоящую прекрасную жизнь и вместе с тем верит, что он гений, божий избранник.
Таков итог развития и борьбы основных тем сонаты Чехова "Черный монах".
Подытожим сказанное. Напрашивается вывод, что высказывание Шостаковича относительно структуры повести Чехова "Черный монах" - не субъективное мнение. Великий композитор современности почувствовал в произведении великого мастера прозы структуру, общую для музыки и литературы.
Сонатная форма повести - это одно из проявлений гениальной интуиции Чехова, уловившего общий для всех видов искусства закон, основанный на сходных принципах восприятия человеком окружающего мира.
Приложение
"В художественной речи каждый элемент потенциально образен, т.е. проявляет постоянную готовность принять на себя дополнительную смысловую и/или функциональную нагрузку. Представители Пражской школы в 30-х годах назвали это явление актуализацией (выдвижением, foregrounding в английском переводе): "Актуализация - такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необычное, лишенное автоматизма, деавтоматизированное" (Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура. - В сб.: Пражский лингвистический кружок. М.: Прогресс, 1967, с. 355). Автоматизация языковой единицы в речи в данном случае - это использование ее в одном исходном контекстуально предсказуемом значении, актуализация - приобретение ею дополнительных коннотаций. Нарушая предсказуемость контекстуальной реализации исходных значений, единица языка обязательно актуализируется, приобретает дополнительную емкость.
<...>
Наличие нескольких актуализированных элементов в одном высказывании создает их концентрацию, или конвергенцию". (Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Л.: Просвещение, 1978, с.26-27).
"Итак, мы можем быть уверены, что в распоряжении читателя есть некоторая вероятностная модель языка, которая дает ему представление о некоторой средней норме для данного типа текста и позволяет заметить отклонения от нее. Поскольку при отклонении от нормы процесс понимания несколько замедляется, отклонение оказывается заметным. Поэтому читатель действительно может воспринимать стилистический эффект как отношение между элементом или комбинациями элементов, которые являются для данной ситуации наиболее обычными, и тем отклонением от нормы, которое он может заметить в тексте.
С точки зрения процесса коммуникации здесь можно говорить об изменении кода, обусловленном характером и задачами сообщения, поскольку код - система адаптивная. Сообщение воздействует на код, и от этого код не перестает быть кодом, а сообщение - сообщением. Но коду придается помехоустойчивость, и сообщение оказывается защищенным от искажения при декодировании. Следует подчеркнуть, что отклонения от нормы не являются вполне свободными: на них обязательно накладываются некоторые ограничения; в запретах тоже можно обнаружить систему, присутствие которой необходимо, чтобы сообщение было понятным.
Подводя итоги, можно сказать следующее: проблема отношения норма - отклонение от нормы решается стилистикой декодирования как изменение кода под действием сообщения в форме частичного нарушения наложенных на код ограничений, что позволяет передать стилистическую информацию, т.е. коннотации и иерархию смыслов. Читатель может правильно оценить подобные нарушения нормы, поскольку каждый владеющий языком владеет и вероятностными закономерностями. Исследование типологии количественных и качественных отклонений показывает, что эти отклонения могут иметь место не только на небольших отрезках, как это, например, обычно происходит в случае тропов, но и охватывать текст в целом или большие части его, обеспечивая его связность и структурно-смысловую законченность, т.е. обеспечивая единство формы и содержания на уровне текста. Для этих типов контекстной организации мы примем термин выдвижение. <...>
Под выдвижением <...> понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней.
Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:
1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.
2. Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими.
3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.
4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых <...> является экспрессивность. <...>
Главными и наиболее изученными типами выдвижения являются сцепление, конвергенция и обманутое ожидание. Этот перечень не является исчерпывающим, в дальнейшем он будет пополняться. Порознь они были описаны разными авторами: сцепление - С.Левиным, конвергенция - М.Риффатером, обманутое ожидание - Р.Якобсоном и другими. <...>
Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. <...>
Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наиболее важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием стилистической значимости у тех или иных элементов текста. Фрей интересно показал, что, когда литературоведы или критики цитируют произведения, они предпочитают для цитат именно отрывки с конвергенциями. Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия конвергенции, так как именно в местах конвергенций обнаруживаются наибольшие расхождения оригинала и подлинника.
Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности. Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естественные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50 % и более), но в художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообщении, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессивность, эмоциональность и эстетическое впечатление, создаваемое текстом". (Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. (Стилистика декодирования). Л.: Просвещение, 1981, с. 60-64).
